Un verdadero drama histórico

Cómo se constituye una sociedad según Ibargüengoitia

Reflexiones en torno a Los buenos manejos, texto dramático de Jorge Ibargüengoitia

 

La sociedad, tal y como la conocemos los mexicanos está constituida por las personas y sus economías: el comerciante, el religioso, el político. Se trata de como se accede al dinero. ¿Cómo acceden los pobres al dinero? Acudiendo a los llamados que comerciantes, religiosos y políticos que requieren apoyo para desempeñar cualquiera de sus actividades y que pueden pagarles a otros para que los desempeñen.

No quiere decir que cada rol desempeñado lo aísla de realizar otras actividades económicas que lo asocien con sus conciudadanos. Por ejemplo, el religioso puede comerciar de uno u otro modo desde de su fe o fuera de ella; se puede reunir con el comerciante que querrá la cercanía de Dios en la plenitud de su vida. Entonces el comerciante también puede unirse con el religioso para que lo ayude moral, espiritual y monetariamente: el dinero de dudosa procedencia siempre puede pasar el filtro divino que habrá de lavar cualquier pecado. 



El político administrará dichas asociaciones con el fin de que la riqueza se distribuya en alguna dirección (muchas veces la dirección es la suya) y regulará al religioso para que le ayude con sus gobernados, a mantener vivos sus rectos valores, su moral y el cumplir con sus deberes.

Pero en esta Santísima Trinidad del dinero, al margen y en desunión, viven los otros. Los orillados, los expulsados, los pobres, las mujeres, los homosexuales, los artistas, los filósofos, los dramaturgos...





Fotograma de la película L´Apollonide, sobre la prostitución



El texto dramático Los buenos manejos de Jorge Ibargüengoitia borra a los pobres de la escena. Solo se les menciona, pero jamás aparecen mencionados en el dramatis personae. En cambio, Los buenos manejos representa todo outlander en los personajes de las prostitutas. Esas mujeres que se alejan del triángulo de la rectitud por dos vías: la inmoralidad sexual y la informalidad económica.

 

Por ello, a pesar de ofrecer un producto, su actividad no puede ser parte, como el religioso, el comerciante o el político, a pesar de que su actividad se desarrolle, forme parte activa de la economía y esté en constantes escarceos con todos. Todos y ninguno. Las prostitutas son llevadas a dónde están no porque quieran sino porque no nacieron en cuna de oro. La decencia sirve muy bien como apariencia, como propaganda política, como máscara de las peores atrocidades. La decencia da de comer pero sólo si tienes el suficiente capital para invertir; de otro modo, la decencia es un estorbo.

No es muy decente prostituirse, buscar objetos de valor desechados en la basura, comer de lo que se encuentra en la basura, pedir limosna. Pero la decencia no da para comer. No siempre. 



Jorge Ibargüengoitia da mucho que pensar. Muchísimo. La conformación de una sociedad mexicana, donde sea, desde su fundación súper democrática, post revolucionaria y neoliberal vive en la mejor de las decencias: Televisa no es un monopolio que produce basura cultural y evade impuestos, sino un filántropo que ayuda a niños con discapacidad; el PRI no es un partido plutócrata que ha traicionado hasta sus propios estatutos y cometido las peores atrocidades a fin de mantener el poder, sino uno que ha creado la seguridad social y los sindicatos; la Iglesia Católica no ha escondido bajo sus sotanas a los peores pederastas, sino que mantiene vivos nuestros valores guadalupanos.

Por eso se nota más lo que está mal. Porque a pesar de que la decencia aparente sustente el triángulo divino, piedra angular de nuestra sociedad, vivimos mal. Todo en cuanto a violación de derechos humanos se tenga a bien conocer se cometen en nuestra sociedad; sobre, contra y, peor, desde el poder económico, político y religioso.

Los buenos manejos siempre son los más decentes. Aunque lo que se maneje sea la miseria de todos los demás. Yo explico muy burdamente lo que la obra tiene en gran valor hacerlo ameno, musical y trasladamdo su trama unos dos siglos atrás. Como dice Juan Villegas acerca del ingenio del dramaturgo actual, posmoderno, sobre su incorporación de crítica social: "El discurso teatral de esta época incorpora la parodia, la ironía, la metateatralidad como recursos recurrentes que contribuyen, con frecuencia, a la ambigüedad del mensaje".

Bonus track

 

Para ver una especie de Los buenos manejos en el cine habría que ver La ley de Herodes (Luis Estrada, 1999) que no tiene que ver con el cuento homónimo de Ibargüengoitia pero si con esta pieza en particular.

Y ahora un mensaje de nuestros patrocinadores...

Guadalupanos vs teatreros (con límite de tiempo)

Para que la comprensión de la magnífica parodia de Oscar Liera llamada Cúcara y Mácara estuviera completa habría que conocer el hecho de 1921, cuando la Virgen de Guadalupe sufrió un atentado. Sucedió en 1921, en el sitio Luxdomini.com podemos conocer los detalles sucedidos aquel fatídico 14 de noviembre:

Crucifijo doblado por la explosión en la Basílica

"En ese momento, de un grupo de obreros que estaban en el templo, se adelantó un individuo pelirrojo, vestido con un overol azul nuevo, a colocar rápidamente un ramo de flores ante la imagen original de Nuestra Señora de Guadalupe. Bajó y un momento después se produjo una tremenda explosión, que sacudió los muros de la Basílica: había estallado una bomba a los pies mismos de la imagen milagrosa".

El hecho está allí, documentado. Envuelto por un manto de terrorismo bolchevique (el comunismo era el diablo). Es bastante obvio que la descripción del obrero bombardero responde a estereotipos del extranjero comunista que quiere violar la fe mexicana y arrancar las raíces para sembrar la cizaña marxista y anticristianísima.

Sigue la descripción de la supervivencia del ayate de Juan Diego al odioso acto:

"De inmediato se acudió a observar qué había pasado con la imagen, se había caído la cortina que cubre el cuadro, candeleros y floreros, y un pesado crucifijo de bronce que se dobló hacia atrás por la explosión. El ayate de Juan Diego donde está estampada la Virgen de Guadalupe no sufrió ningún daño, ni tampoco el cristal ordinario que la protegía del ambiente, cosa rara -¿milagrosa?- si consideramos que en la misma Basílica y aun afuera hubo vidrios rotos por la detonación."

Explicaciones técnicas para aclarar el porque un objeto puede salvarse de una explosión seguramente podría haberlas pero para la fe no hay explicaciones. Tampoco las busca. La fe que busca explicaciones científicas es la más absurda de todas: por querer explicar la naturaleza por los dogmas es que la religión, cualquiera, sea de Estado o abominada por éste, es un material en bruto, una masa maleable para que dramaturgos como Óscar Liera, ensayistas como Fernando Vallejo o divulgadores de la ciencia como Richard Dawkins creen el arte de su parodia.

Cúcara y Mácara, a pesar de su tono satírico, no es sino una descripción de los que pudo haber sucedido al interior de la oficina del obispado para salvaguardar el alma de los mexicanos, porque guadalupanos somos todos, dirán los que dibujan el mapa mental de lo que debe ser un mexicano, incluyendo a mormones mexicanos, judíos mexicanos, musulmanes mexicanos, ateos mexicanos... Una imagen judeocristiana indigenizada, madre de Dios, para la unión de todos sus hijitos. Cúcara y Mácara es pues un drama histórico con máscara de comediante.

Nuestras Señoras de Siquitibum

Es bastante extraño que una mujer, una indígena, sea objeto de culto en un ambiente católico siempre misógino, siempre amansador de explotados. Como para curarse en salud la cercanía de la religión católica hacia el lado del poder. Más anticristiano no se puede ser. Vamos a recordar que a los ricos y a los gobernantes el mismísimo papa les disuelve matrimonios. Para que no quede en entredicho la pureza de las nuevas primeras damas de Siquitibum como le dice Liera a México en su texto dramático.

Beatriz J. Risk dice que "la historia para ser verdaderamente crítica tendría, al validarse en términos posmodernos, que negarse a sí misma y presentar lo "impresentable", o sea lo que estaría en contra de cualquier canon establecido".  Por esa imposibilidad de que la historia crítica exista es que la literatura tiene la obligación de conformar la otra parte de la historia. Si la historia la escriben los vencedores, el escritor debe recoger todas las voces y manifestarlas para la posteridad.

Es una labor importantísima porque los vencedores muchas veces se parecen a los dictadores que pretenden borrar todo pasado que no convenga para el forjamiento de su nación idílica, a la realización de sus sueños húmedos despóticos.

La religión católica es objeto de muchas críticas y mucho se le ha parodiado. Pero quedan muchas cosas escabrosas que aclarar en México. El caso de Marcial Maciel y la protección urbi et orbi de los curas pederastas debiera estar siendo en este justo momento el semillero para que los creadores, narradores, poetas y dramaturgos escriban la memoria de un país que padece de Alzheimer.

Para finalizar, Rizk cita a Jorge Ibargüengoitia: "Si no voy a cambiar el mundo, cuando menos puedo demostrar que no todo aquí es drama".  De eso se trata, creo yo, la creación literaria. La búsqueda de la verdad que sufre escarnio, igual que los religiosos que buscan la verdad denunciando al narco, defendiendo a los migrantes, entre muchos actos más acordes a lo que debería ser la fe del total de quienes la profesan. Liera da éste lugar a un sacerdote que llama a la cordura y David Olguín narra en el prólogo como le fue a la compañía de teatro contra los guadalupanos que en pleno acto de represión se fueron a los golpes en una especie de metateatro a la inversa y al extremo. 

La letra bestia y la bella boba

Cuadro de Antonio Saura (1973) homónimo a la obra de Lope La dama boba

Es La dama boba de Lope de Vega inserta en un pueblo chico llamado Coapa. Es una compañía de teatro que la representa y que se ve envuelta en un misterio. Es un Don Salvador que ha secuestrado a Francisco para que le de clases a su hija la boba y a su pueblo maleducado. Es Elena Garro la que junta todo eso y hace una sola pieza en tres actos: La dama boba.

Una comedia que se burla del centralismo y del atraso provinciano. Del analfabetismo imperante en las regiones rurales, de la indiada a la que se ve como menor a los civilizados de la urbe. Pero también rescata una concepción mágica de la realidad de la región. La descripción de los nahualismos de las mujeres a las que se ama es única, poética y retrata un habla que posiblemente no exista y que sin embargo podemos tener por cierta. Todo ello presentado en vivo y en directo en el más puro metateatro, en la mera intertextualidad de un clásico del teatro áureo y la realidad sempiterna mexicana.

Garro utiliza la iconicidad del actor del teatro y de los modos y costumbres de los pueblos chicos. Representa una realidad a través de otra realidad: dos tipos de cultura diferentes: la cultura propia de un pueblo y la cultura académica o literaria, si se quiere. Daniel Meyrán dice en Historia y teatro: Teatralidad e historicidad "que la historia es como la literatura no existe, lo que existe es la historicidad, la literariedad o la teatralidad, es la huella o la marca o el signo del signo, que deja la acción de los hombres y de las cosas" que se convierten en documentos de la acción humanas. Lope de Vega dejó por escrito un manifiesto sobre la decadencia de su tiempo, representado por caracteres que rompen el molde asignado por la sociedad, mientras que Elena Garro evidencia el enorme atraso en el que se encuentran las regiones más alejadas del centro; denuncia el centralismo, la ley por-mis-pistolas de buenos y malos sin denostar su patrimonio cultural.

Si Lope de Vega es la bestia, Elena Garro es la bella que logra montar ese monstruo de la literatura y lo doma para presentarlo en un texto dramático de lirismo a la Rulfo, que permite acceder a que uno quiera conocer a un clásico de clásicos. Dice Meyrán que hablar de teatro y de la historia, es hablar de la historia del teatro y en particular ésta pieza sin duda se para en el hombro de gigantes.

Para finalizar, dice Juan Villegas en El teatro histórico latinoamericano como discurso e instrumento de apropiación de la historia que "uno de los rasgos claves de la lectura del texto es entenderlo como proceso de desenmascaramiento de los individuos que forman la sociedad y de evidenciación de la falsedad y consecuencias de los valores que le sirven de soporte". No hace falta decir lo que Lope de Vega desenmascara con su dama boba, y no hay sino saber cómo es México, ser mexicano, para reconocer lo que desenmascara Garro con la suya.

La comedia es el catecismo, el catecismo es la comedia: algo sobre La ronda de la hechizada

Dedicarse a la comedia, interpretarla, nunca ha sido bien visto. Woody Allen nunca ha logrado que su mamá esté contenta con el triunfo de su hijo como comediante. Sus grandes premios jamás tendrán la misma aprobación de los que lograra siendo un médico cirujano. 

Hugo Argüelles pone por escrito en La ronda de la hechizada, para que otros lo digan, las frustraciones de un cómico:

MEDORO.- ¿Cuántas iglesias contaste por el camino?

RICELO.- Más de cuatrocientas.

MEDORO.- Y ya se sabe que el clero nunca ha visto bien a los cómicos.

DOMINGA.- ¡Pues los de aquí, se aguantan, porque "racionalmente" hablando, nosotros somos ahora más evangelizadores que ellos! 

MEDORO.- Si nos dejan.

RICELO.- Ya te habrás dado cuenta que te van a traer cortada y medida.

DOMINGA.- Falta que yo me deje.

H. Argüelles

Dominga es una mujer imposible. Fue enviada por el rey a México para que ayude a los ladinos frailes en la misión evangelizadora. Cosa más rara difícilmente se verá. Una mujer en una misión como comediante para ayudar a los frailes. 

Pero Argüelles utiliza esta imposibilidad para explorar el verdadero afán de quienes veían en el recién conquistado México una nueva tierra de culturas diferentes, creencias extrañas y ritos mágicos a los que los cortos de miras veían como instrumentos diabólicos. Y Dominga no era de esas: Dominga era un espíritu libre. Y allí es en donde Argüelles reivindica al actor, a la experiencia del desprendimiento, "casi puedo sentarme entre el público y ver desde ahí lo que estoy haciendo en la escena".

Dice Roberto González Echevarría en Mito y archivo: una teoría de la narrativa latinoamericana que "La exploración científica trajo consigo el segundo descubrimiento europeo de América y los naturalistas viajeros fueron los nuevos cronistas": A la conquista económica y religiosa siguió una capacidad de asombro científico, por decirlo de algún modo. Dominga encierra alguna característica en este sentido: si bien es verdad que sucede en el mismo periodo de conquista también su personaje se dibuja con la características de quien quiere conocer el nuevo territorio, explorarlo, conocerlo culturalmente: atrapar y dejarse atrapar. Este personaje de Argüelles es un personaje único en un mundo dramático mexicano y de conquista en donde la mujer, casi siempre indígena, es moneda de cambio o mujer fatal, víctima o harpía.

La magia que reconoce Dominga es real. Documenta los ritos y los poemas, los nahuales, las desapariciones de un condenado a la hoguera juzgada como sirvienta de Satanás por los frailes, de hechizada y que logra convertirse en otro tipo de Malinche, una española, que documenta para conocimiento de sus paisanos y que el rey perdona hasta el punto de mandar la construcción de una "Casa de Comedia en México", dado "Que los tales poemas enviados para mi conocimiento, como pruebas de complicidad idóltara y copiados de viva voz a la sospechosa, señora doña Dominga del Parián, enviada mía, no son más que reproducciones de los mismos que por las tierras de Castilla, dijeron y dicen aún, los campesinos y trovadores, acompañándolos en veces con música y en veces no".

Epílogo

La comedia es mal vista. La actuación es peor vista. La risa es condenada y condenable. Porque toda representación es un vuelta al momento mismo representado. Y una representación que ponga en tela de juicio cualquier momento fundacional hace temblar las cimientes de la civilización. Más aún si es la risa el principal motivo que incite a la búsqueda de otros principios.

El evangelio según Antonio González Caballero

El drama La ciudad de los carrizos de Antonio González Caballero es una adaptación de la vida, obra, muerte y resurrección del dios encarnado llamado Jesucristo que a su vez es una adaptación del judaísmo a los tiempos del Imperio Romano.

En la obra citada, la de González Caballero, Jesucristo se llama Uno Caña. Y se adapta a un contexto de las culturas de la América prehispánica. Igual que la filosofía cristiana que en el fondo busca el amor al prójimo y una respuesta mas bien antibelicista, Uno Caña condena todo acto de guerra aunque sea por el beneficio propio, sea económico o glorioso. Pero también tiene tintes erasmistas y luteranos al reconocer que Dios vive dentro de los hombres y no fuera, en templos y catedrales. 

Es antibelicista pero no es una pieza cobarde La ciudad de los carrizos: hay una masacre en una plaza, en donde los hijos del pueblo, son acorralados, golpeados, humillados y desangrados: 1968 estaba todavía sangrando en Tlatelolco. La sangre como condena y a la vez como purificación. Igual a Jesús, Uno Caña ofrece su cuerpo y su sangre, su corazón en sacrificio para llevar su mensaje urbi et orbi. Su resurrección está anunciada, y en ese pensar podríamos indagar que Hernán Cortés no era la resurrección de Uno Caña, Quetzalcoatl, sino el anticristo. 

Pero dejemos la homilía prehispánica para otras ocasiones antes de que este escribano se levante de su lugar y empiece a predicar el sermón del Tepeyac, para ponernos todavía más híbridos o neobarrocos, según el cristal con que se mire.

Como drama histórico, para decirlo en palabras de Kurt Spang, la representación de La ciudad de los carrizos es un resurrección de personajes históricos, traídos quizá de un etapa de la edad divina (según Vico), de interpretación divina, pero de la que González C. adapta con toda la ideología propia, como habitante y testigo de los hechos de un priísmo represivo en su máximo fulgor. En ese sentido, juega con los preconocimientos de historia del espectador y los aplica a una familiaridad identificadora, de categoría de chocante, puesto que no pretende que el público se identifique con los personajes de la primera civilización, sino que introduce realidades, creencias religiosas y estereotipos del déspota en el poder en un contexto prehispánico.

No creo que sea un drama antihistórico puesto que los hechos que toma de inspiración alguna vez se juntaron en el tiempo y en el espacio y conformaron esto que hoy conocemos como México.

Un poco de humor para aligerar la misa de la lectura de la obra

Teatros y comedias en Madrid, 1600-1650: estudio y documentos. J.E. Varey

Santa Anna ¡vive!

(Fotografía propiedad de Guadalupe de la Mora / Telón de Arena)

El texto dramático de José Fuentes Mares Su alteza serenísima ha sido puesto en escena bajo la dirección de Perla de la Rosa.

Su Alteza Serenísima es la historia de la locura de uno de los personajes más mexicanamente extraños de la historia. Símbolo de la derrota por la peor de las vías: la traición. Un personaje que se instala en el dramatis personae del imaginario drama nacional. Ocupa acaso un lugar junto a La Malinche por su estereotipia de obtener beneficio al traicionar a los suyos por más que los suyos ni lo fueran tanto por cuestiones de ínfula clasista o vil desprecio, de uno contra todos o de todos contra uno, que para el caso es lo mismo.

Antonio López de Santa Anna es el vendepatrias por antonomasia. Un fantasma que posee sexenio a sexenio a los presidentes de la República y que por la vía legal disponen de los recursos económicos de la nación como si fueran cosa suya: darle al comprador extranjero o nacional todas las facilidades para comprar lo que se le antoje; es decir juegan al Monopoly con los dueños del dinero: en México además de la mitad del territorio se han vendido sus bancos, sus trenes y sus vías, sus minas, su petróleo de a poco y que ya se quiere vender de a todo. Acabo de escuchar que en México la actriz Jesusa Rodríguez presentó un libro encarnando a un híbrido de Santa Anna y el actual presidente de la república, Enrique Peña Nieto. La vigencia del personaje es constante y sonante, tan solo opacado en la historia reciente por la sombra de la principal encarnación del mal en la pastorela del neoliberalismo, el mismísimo Don Carlos Salinas de Gortari…

Pero vaya, son figuras de miedo y escarnio que allí se quedan. Quemados en formas de piñatas como Judas Iscariote, consumiéndose ante los ojos del pueblo, que emocionado y febril se abandona al insulto sabroso. Y luego nada. Todo vuelve a su cauce. Volvemos a las telenovelas bobas de Televisa, a la derrota de nuestra selección mexicana de futbol, al alcohol, a vivir la vida al día porque Dios así lo quiso: narcotráfico, bajos salarios, pésima calidad de vida, emigración. Hablo de la vida en la ciudad que es la que conozco. Vemos que la problemática de la ciudad no se resuelve con la elección de nuevos alcaldes, gobernadores, presidentes de la república, diputados o senadores. Cuando el cuento de la democracia tiene un final más o menos feliz la gente se desencanta pronto cuando descubre que la timaron, que hay grupos de interés que interesan más a los poderes que el pueblo que los puso en la curul que ocupan. Eso, claro, cuando el robo de una elección no es en despoblado y las elecciones se ganan a la mala: se compran votos a los ignorantes y a los miserables, se intercambian por comida para aguantar el hambre o por algún material de construcción para arreglar la casita o para venderlo si es que se ocupara más el dinero en efectivo.

Toda esta retahíla de frustraciones enumerada responde a un solo fin: nosotros mexicanos somos incapaces del shock. No hay cosa alguna que nos motive a cambiar de paradigma. No somos capaces de enfrentar a quienes corrompen y se dejan corromper. Vaya, seguimos permitiendo a los partidos políticos que mantengan a uno de los sistemas más desiguales del mundo y a seguir encumbrados como si abajo el grueso de la población tuviera un trabajo digno, un buen salario, una calidad de vida insuperable, una seguridad pública libre de asesinatos, bombazos, colgados, secuestros y narco y además, las escuelas tuvieran un lugar de excelencia con comida y transporte para la niñez y juventud; un seguro social gratuito y efectivo para todos como el de Inglaterra, unos parques públicos verdes y limpios en donde nuestros niños no fueran de repente balaceados por criminales que nunca serán atrapados y no purgarán ninguna culpa… pero no. No tenemos nada de eso: los que pueden aislarse de la realidad mexicana se aíslan. Recuerdo a una actriz famosa de Televisa contar en una entrevista que ella no quería quedarse en México porque prefería estar en otro país, en un lugar en donde salir con seguridad con sus hijas a andar en bicicleta. Y pues México no es un lugar así. Y sin embargo, ahora, esa famosa actriz de Televisa es la primera dama de México.

Entonces, ¿en que abona una obra de teatro como Su alteza serenísima escrita en 1969 por Fuentes Mares y ahora adaptada y montada por la compañía de teatro Telón de Arena de Ciudad Juárez?

En mucho porque ha vuelto el PRI a la presidencia de la república. El pueblo se dejó seducir por el partido hegemónico creador de la dictadura perfecta (haciendo nahual de Paz y Vargas Llosa) y recordando que Serna llamó a Santa Anna, el seductor de la patria. Y por seducción entendamos que a un hambriento nada lo seduce como un pan, unas monedas para comprarlo. Seducción porque la alternancia en el gobierno del PAN del 2000 al 2012 no trajo sino uno de los peores episodios sangrientos de la historia mexicana: de la represión de San Salvador Atenco (en alianza Fox-Peña Nieto) al fraude electoral del 2006 atravesando el abismo de una narcoguerra, la masacre irrefrenable de jóvenes y niños, la intervención armamentista de los Estados Unidos, la corrupción de la Policía Federal hasta episodios tan sórdidos como el incendio de la guardería ABC, hasta donde me alcanza la memoria…

Entonces, abona en mucho la crítica indirecta del autoritarismo encarnado por un Santa Anna (y el actor Humberto Leal Valenzuela en esta puesta) fársico, esperpéntico y alucinado que se niega a dejar el poder aun cuando solo la locura lo mantiene allí. No tiene un país que gobernar y sin embargo gobierna. Gobierna con sus recuerdos de falso heroísmo y mesianismo, enumera las frases de los dictadores del mundo, se comporta como uno… cuando en realidad no es sino un viejo decadente, asmático y ulceroso. Que vive de recuerdos y de escribir la autobiografía dictada a un manco palero y lambiscón (todo político tiene uno o una corte de ellos) llamado Gimenez (interpretado con entusiasmo por el actor Raúl Díaz). Permite pues al espectador acercarse a un determinado momento de la historia que parece insuperable, entrando a la escritura de la historia con ojos y oídos, "contrariamente a la imagen que se suele dar oficialmente de la cultura, ella se define como un espacio/tiempo (cronotropos) que sufre modelizaciones y rectificaciones periódicas igual que la historia que la orienta, y se fundamenta sobre una herencia menos auténtica"; así, Daniel Meyrán explica en Una lectura del tiempo sobre el tiempo... lo que bien se podría anhelar: un tiempo en el que este drama parezca absurdo por que su cronotropo sea lo más alejado en una realidad totalmente distinta.

El discurso de la obra es totalmente crítico al loco de poder, al dictador en potencia, al antiquijote, al pronapoleónico… Dice Buero Vallejo de Madre Coraje de Brecht que sus personajes “inventados, sus protagonistas dibujan la verdad esencial de la época y las vicisitudes en que se les supone.” Una época mexicana que acaso sabemos en donde comenzó pero que no sabemos si algún día terminará y de la que Fuentes Mares relata, personifica y le habla a Juan para que lo entienda Pedro. Las mujeres en la obra aportan la sensatez y la cordura: la sirvienta Petra (interpretada por Claudia Rivera) que critica al sistema, burlándose de los ministros transas y manos largas, y la esposa de Antonio, Lola (encarnada por Guadalupe Balderrama) que intenta desmitificar las alucinaciones de su marido.

En su Semiótica teatral Anne Ubersfeld se refiere a la relación entre el proceso teatral y el espectador, su relación "psicosociológica" en el que reconoce dos elementos: la reflexión y "el contagio pasional, el trance, es decir, el contagio que imprime el cuerpo del comediante sobre el cuerpo y el psiquismo del espectador". Continuemos pues en que la puesta en escena de Su Alteza Serenísima abona en mucho al público espectador, al receptor, porque no dice sino verdades. Y esas verdades rompen la cuarta pared y le hablan al público. Y el público responde. Pero al salir del teatro el público vuelve a la realidad: el dictador fanstasma sigue vivo y respirando, está en todas partes, violando sordamente las instituciones, fornicando con el crimen organizado… pero sabemos que todos trabajamos para él y que todo esfuerzo por cambiar las cosas será infructuoso. La mayoría de las personas no tienen los medios para asistir al teatro y por eso ve telenovelas y noticias amarillistas. Puede criticarle al diputado en turno que haya votado una ley en la que le subirán los impuestos pero como dijo Salinas de Gortari: "ni los veo, ni los oigo."

Es curioso como la sociedad mexicana tiende a desaparecer cada tres y seis años y vuelve a parecer puntual para las elecciones. Un pueblo que tiene necesidades, que carece de lo esencial es un pueblo que se levantará, será acarreado a votar con su familia por el sonriente candidato, recibirá su pago por ello, se le festejará su apoyo incondicional y luego volverá a su miseria. Por todo eso es importante que la crítica siga viva y latente, que estos dramas históricos e histéricos se sigan montando y llevando a más y más públicos porque esos públicos solo consumen los productos que los medios masivos producen: telenovelas idiotas llenas de estereotipos, figuras patriarcales, ramplona moralina judeocristiana, noticiarios sanguinolentos que no hablan de los criminales de cuello blanco sino solo de los que baja monta y que manosean sensualmente a los gobernantes en turno. Pero sobre todo de los anuncios comerciales que engañan a sus consumidores con promesas de remedios sin receta para enfermedades, roles machistas de las mujeres y enajenación de la infancia. Parece entonces que el drama que nos ocupa contiene una "actitud crítica del pasado sin ninguna otra finalidad que la de criticar con el convencimiento de la imposibilidad de lograr cambios", aplicando la teoría de Kurt Spang en Apuntes para la definición y el comentario del drama histórico.

Dicho lo anterior, yo creo que dramas históricos como Su Alteza Serenísima son necesarios en una sociedad como la nuestra mexicana porque le genera conciencia, pensamiento crítico (que puede o no ser la chispa para una cambio social pero la lucha se le hace) tomando del tiempo pasado y el presente colisionándolo en lo más iconográfico y simbólico para constituir un texto dramático y una espectacularidad que se inserten en el desarrollo de la vida cultural de una sociedad y en la concepción histórica del espectador que, por serlo, tiene una visión crítica de la historia. Buero de nuevo: "El teatro histórico ilumina nuestro presente cuando no se reduce a ser un truco ante las censuras y nos hace entender y sentir mejor la relación entre lo que sucedió y lo que nos sucede".

Perla de la Rosa y Telón de Arena logran hacer reír de la desgracia, los infortunios y la calidad de nosotros los agachados ante un viejo enfermo de poder, tan proteico que pervive en nuestras instituciones, viviendo en la total decadencia. La puesta en escena trasmite la comicidad de la pieza de Fuentes Mares, sin ser propagandística. Y la risa es trascendente en la historia porque es siempre subversiva y por ello muchas veces acallada, censurable y arriesgada.

Hablando de drama histórico

Heaven And Hell, una obra de Max Fischer

(fragmento de la película de Wes Anderson, Rushmore)

Los miserables de Víctor Hugo

Antes de empezar, no quiero hablar del francés Víctor Hugo y de la historia del ladrón de pan y la revolución sino de Víctor Hugo Rascón Banda que nos presenta en su texto dramático La Malinche la historia de la tragedia mexicana. Parte, claro, desde la conquista y se deja ir contra tragedias pos más modernas (¿o más posmodernas?): los diputados, los partidos políticos y los crímenes de Estado tipo la masacre de Acteal. Le da voz de redención a Malitzin, la chingada, que es madre de todos nosotros igual que la virgencita de Guadalupe: los mexicanos tenemos muchas madres pero yo creo que pocos padres. Somos algo así, nos sentimos así a cada rato, como bastardos, como abandonados a nuestra suerte: que si pierde la selección, que si más impuestos, que si se devalúa el peso, que si pinches gringos tienen la culpa de todo: porque además es verdad el malinchismo ya no es rosa de Castilla sino más bien estrella en la bandera norteamericana.

Para decirlo a la manera de Herbert Lindenberger en Historical drama Víctor Hugo colisiona el ayer con el hoy. No importa si no lo hace de manera estrictamente apegada al tiempo histórico o si hace hablar a los personajes reales (que en paz descansen) a la usanza actual o si los hace dialogar con otros personajes anacrónicos. Rascón Banda sube a San Lázaro a La Malinche para que no sean hijos de nadie y coloquen su nombre con letras de oro junto a los nombres que nos dieron patria. Que limpien su nombre porque:

“MALINCHE           Yo no morí el día que me mataron sigo viva. Humillada, insultada. Viva mientras sigan odiándome. Soy el río de todas las culpas.”

Hay que dar al menos a la mujer más odiada de México (mucho antes que Elba Esther o La Mataviejitas) la voz que se le ha negado tanto. Y son estos dramas los que dejan a los personajes más calumniados su llamada telefónica hacia el presente. Lejos de maniqueísmos y un poco más humanos. Rascón Banda se comunica así con su audiencia, se aleja así del miedo del autor de los últimos días al que se refiere Linderberger: los personajes de su texto dramático hablan como la gente, tratan temas escabrosos del presente, le hablan al público receptor de lo que le pasa, de lo que le ocultan, de esa mancha voraz mediática, esa que si es malinchista en la peor de sus concepciones: ¿cuantos morenos, homosexuales, indígenas anuncian los productos que toda mujer abnegada debe usar? No son europeos, ni anglosajones: tienen denominación: "latino internacional, tipo Polanco".

Dice Buero Vallejo en Acerca del drama histórico: “El autor de dramas históricos tiene hoy, pues, a su disposición un denso repertorio lingüístico. Puede escribir tragedias totales, puede hacer obras trágico-esperpénticas, puede usar de la farsa, puede matizar todo ello con significativos aspectos superrealistas o expresionistas. Preconizar la hegemonía de cualquiera de esas tendencias, o de un grupo afín de ellas, en toda ocasión, sólo servirá para empobrecernos.” 

Podríamos pues decir que VHRB se va por la línea fársica o esperpéntica porque su material histórico es absolutamente injusto, sangriento, devastador y demasiado cercano, demasiado trágico: la realidad aplastante en dónde parece siempre ganar la muerte. Para decirlo a la manera de Buero Vallejo: Víctor Hugo Rascón Banda es un desmitificador total, su mayor fuerza y grandeza radica en poner las cosas en su lugar: el lugar que el autor quiere con un método y una filosofía propios y alejados, gracias a Quetazlcoatl, de la historia oficial, esa que es un verdadero esperpento de la verdadera y real realidad que nos toca vivir.

Lo Cortés no quita lo nefasto

En La noche de Hernán Cortés, Vicente Leñero presenta a un conquistador delirante, henchido de amargura y posesionado por espíritus chocarreros. Cortés ha perdido todo y en su último intento ha de buscar la redención histórica. Por ejemplo dice:

“Dibújame con tus mejores palabras arriba de la pirámide. Cómo empuje al ídolo con toda mi fuerza mientras el Cacique Gordo chillaba y tu te orinabas en los calzones.”

Pero Leñero, no le da ni el beneficio de la duda. Presenta a un personaje completamente antipático. Su lenguaje es soez y amargo en su totalidad. Vaya, es un hombre dominado por la venganza, la derrota, el poder. Lo atormenta la traición de los suyos, la raza de víboras que es la raza de Motecuzoma, la muerte de su esposa y la traición de Malitzin, a quien se juzga de pasada (vuelta a O. Paz, of course):

“SECRETARIO: (Pedagógico.) Doña Marina se ha convertido en una figura que representa a las indias fascinadas, violadas o seducidas por los españoles.”

Y más adelante:

“CORTÉS: ¿Cómo aprendiste nuestra lengua?... ¿Así? ¿Follando con los soldados? (Sonríe.) No lo haces mal, ¿eh? Nada mal.”

Lejos de otras concepciones dramáticas del personaje histórico que nos presentan a un Cortés gracioso (aunque no menos cruel) o uno tocado por la gracia real y divina o uno dubitativo y manejado por Malitzin, en este drama el autor lo imbuye en la tragedia. Al respecto dice Hayden White en El texto histórico como artefacto literario, que un autor “nos dice en qué dirección pensar acerca de los pensamientos y carga nuestro pensamiento sobre los acontecimientos de diferentes valencias emocionales.” Es decir, carga los dados hacia la tragedia si es que quiere que asociemos un conjunto de símbolos hacia esa concepción de la narrativa histórica.

Para terminar, Leñero asocia a Hernán Cortés con lo grotesco y lo escatológico, es constante la presencia de fluidos y otras secreciones corporales sea verbal o verdaderamente para representarse en el texto espectacular, siempre acercándolo a la enfermedad y al tufo de la muerte. Lo cierto es que si Leñero quería que los espectadores de su drama odiáramos un poquito más a los conquistadores horripilantes con todo y su Dios misógino y odioso, lo logra bastante bien: instrucciones para convertir la noche triste en absolutamente miserable. 

Dramatis personae en “Águila o sol”

¿Cómo hablar de los personajes de un drama, de una película o de una telenovela? Dice García Barrientos en Como se comenta una obra de teatro, más o menos, que cualquier espectador comentará sobre el comportamiento y la forma de ser de tal o cual personaje que le resulte simpático o repugnante. Dice GB que la cosa hay que ponerla más técnica (no dice, yo interpreto) que un análisis de una artificialidad como es un personaje en un texto literario no debe perdérsenos en “la psicología, en excesos de abstracción o particularismo”; dice, y dice bien, que la dimensión de un personaje dramático es más porque es doblado, o sea no es sólo narrativo sino también es una persona real con carne, hueso y un pedazo de pescuezo y que responde al nombre de actor.

Ya le estamos damos, dimos, dando

En Águila o sol de la, Sabina Berman, autora hay de a vario personaje formando lo que viene a ser el dramatis personae, o sea la lista de personajes que participan en la obra. Hay por decir algunos: un coro, unos mariachis, un desorejado, Cuauhtémoc, la Llorona, un par de magos, un hombre de dos cabezas (sin albur), unos enviados, un hombre-tigre, Cortés y los suyos, Malinche, unos hombres, un viejo, un par de cómicos pelados, unos espectadores, un abuelo, Patlahuatzin, unos cholultecas, un borracho, Ixtlixuchitl, Yacotzin, Moctezuma, una mujer, un anciano, un soldado, además de un narrador y unas voces en off... No se porque me acordé de este jingle de extinto videoclub de los años noventa: 

Bueno, volviendo al tema: los personajes se reparten en varios cuadros hilarantes en donde para ser tiempos de la conquista, la Berman, hacen reír bastante. Aunque a lo Cortés no le quita lo maleante. Para decirlo garcíabarrientosamente hay personajes ausentes, que son los españoles aludidos diez años antes en los presagios aztecas en el primer cuadro, ya que se habla dellos pero no aún llegan. Ya para el segundo cuadro podemos encontrar un personaje latente en el susodicho Quetzalcoatl, dios que sin duda tendrá influencia en el destino de la tragicomedia pero que no aparece en dicho cuadro. Y los personajes patentes, siempre presentes, constantes y sonantes son Moctezuma, Malinche y el Capitán Cavernícola... Digo, el capitán Cortés. En fin, esos serían los grados de (re)presentación de los personajes.

GB y su diferenciación entre caracterización y carácter 

“Entenderemos por carácter el conjunto de atributos que constituyen el "contenido" o la "forma de ser" del personaje; en términos aristotélicos, «aquello según lo cual decimos que los que actúan son tales o cuales». El concepto de caracterización pone en primer plano la cara artificial del personaje como constructo, como entidad que hay que fabricar.”

Así pues siguiendo las anteriores definiciones garcíabarrientosas analicemos al personaje Cortés: llega hablando inglés, con dicción italiana y la actitud de un bufón, un simple, un Cantinflas de la conquista pero dichas actitudes no le restan crueldad. Mientras que Malinche trata de mediar entre las payasadas de Cortés y la solemnidad de los nativos; eso en cuanto a caracteres. En el texto espectacular yo imagino a Cortés maquillado a la manera de los artistas de las carpas mexicanas, nariz enrojecida, clownesco. Maloso pero idiota, vano y hablando como hablan los mirreyes para decirlo a la manera contemporánea.

De carpa y espada

Yo veo los cuadros de Águila o sol como sketches de un espectáculo de carpa, como los de Cantinflas y Medel, enfocando los aspectos trágicos desde la risa. Provocando en los espectadores una mayor reflexión en el público mexicano, desde la comedia acerca de su propia historia y ampliando así el significado de Cortés y su despiadada conquista. Recordemos a los geniales Cantinflas y Medel para recordar los buenos tiempos de la comedia mexicana y que sin relación alguna con la obra de Berman también se titula Águila o sol:

Corona de fuego

El texto dramático Corona de fuego de Rodolfo Usigli es un poema completo. Un poema épico de la muerte de hombres y su cultura. Y es que parece que al tema de la conquista española al territorio americano solo puede abordársele desde dos extremos la solemnidad y el lamento o desde la más total parodia: reír o llorar un valle (de México) de lágrimas.

Dice Georg Luckacs en La novela histórica: “El drama trata de los destinos humanos, incluso no hay otro género literario que se concentrase tan exclusivamente en el destino del hombre, en los destinos que resultan de las recíprocas relaciones en pugna de los hombres, y que resultan sólo y únicamente de ellos.” Y esto puede explicarse porque el drama permite dar nuevas voces a los personas reales que protagonizaron los hechos históricos pero sabiendo el final de su historia personal inserta en ese gran libro histórico oficial de cada pueblo.

La historia de la conquista trata sobre el despojo y el engaño a través de una fe cristiana totalmente distorsionada y malentendida, y a la que Usigli vuelve poema épico. Hay corifeo español y hay corifeo indígena. Unos hablan de caer y otros de ascender. Unos de oro y otros de destino manifiesto, todo comunicado a través de unos versos endecasílabos de lirismo desbordante:

Hora de la mujer frutal y tierna 

que nos dará la dulce fatiga, que es reposo, 

del humano yantar, blando, oloroso,  

y el agua de la más honda cisterna.

En versos así podemos palpar la humanidad de los españoles, tenido por los aztecas como dioses o como ladrones pero nunca como demonios. Ésta última concepción pertenecía a los españoles quienes veían en los dioses y los ritos de los nativos instrumentos de Satanás: “eres tú, Cuauhtémoc, no águila: serpiente”.

Y también hay voces que recriminan a Cortés la sangre que derrama a su paso. No podía ser de otra forma, quien sirve a dos amos con uno ha de quedar mal y Cortés y sus huestes servían a la Santísima Trinidad y los poderes terrenales y mundanos consagrados en la iglesia (ahora nos atrevemos a decir) y en la corona española. Le dice una voz a Cortés: 

Sigue pues, ciego, tu ruta, 

mas si estás determinado 

en matar, sabe que cedes 

a lo que hay en ti del Diablo.

Aunque también se lee que los mismos españoles no tienen pudor alguno al mofarse de los indios al llamarlos “raza de perros y de sabandijas” o “los indios son siempre mejores muertos que vivos”.

Entonces, ¿quien más sino el mismísimo Diablo podía mover la brújula de los conquistadores? Una paradoja que sólo los españoles introdujeron: trajeron a Dios y trajeron al diablo. Y ellos mismos contenían a ambos. Por un lado enseñaban el total amor al prójimo y por el otro lo robaban, lo saqueaban, lo quemaban, lo colgaban... He ahí la verdadera tragedia a la que acuden los poetas y los dramaturgos mexicanos que, como Usigli, dibujan dando voz no solo a los vencidos sino a la conciencia extraña de los nuevos visitantes.

Yo creo entonces que el panorama que presentan estos textos dramáticos de la conquista es el de una religión cristiana que servía más al César que a Dios pero que no había de otra: el papa reconocía a los reyes y ambos se servían dejando más flaco al redentor crucificado. Pienso pues que a través de la letras, sean desde la más ahogada tragedia hasta la más hilarante de las parodias la imagen de Cristo va deformándose, igual que Cecilia Gómez deformó en un afán restaurador el Ecce Homo en la Iglesia del Santuario de Misericordia: 

Fragmento de “El fraile converso” de Alfonso Reyes

La Malinche: con M de México

Imagen: Versión pin up de una Malinche muy poco certera históricamente hablando

Después de leer a Adam Versényi en El teatro en América Latina se puede decir que la conquista de Hernán Cortés tuvo mucho de teatral, en donde en un acto los españoles se presentaban mitificados, venidos de ultramar, a caballo y gallardos y en el siguiente acto como siervos de los franciscanos que a su vez servían en su pobreza al rey de reyes. En uno de los primeros capítulos de la América latinizada, cristianizada, sacrificada y educada por la superioridad real y divina venia española. En ese contexto y con dichos elementos imaginarios, Celestino Gorostiza publica La Malinche en 1958. Drama en tres actos y puesta en escena en dicho año con el nombre de La leña está verde.

La Malinche no quiere la guerra sino ser el vínculo entre españoles y mexicanos para cumplir los designios de los dioses. La Malinche, también nombrada Marina y Malitzin, es una mujer pacifista al igual que la mujer representada en el drama de Magaña, Los enemigos. Tildada en la obra de traidora por su raza y difamada como amante engatusadora de un débil Cortés mangoneado por sus (in)subordinados capitanes españoles, la Malinche resiste por designio divino las críticas a su rededor y porque se ha enamorado del retorno de Quetzalcoatl en persona. La Malinche como personaje dramático es dibujado con características más allá del bien y del mal, mucho más profundo que el adjetivo en que se convirtió siglo con siglo: el estereotipo del mexicano que prefiere lo extranjero a lo propio, el traidor a la patria y a los que el drama da golpe, hasta los cimientos de esa concepción negativa y, ni modo, da una puñalada en el orgullo patriotero de los espectadores/lectores al narrar el nacimiento de un nuevo ser, producto de una traición: el mestizo.

El papel de la mujer en el drama de Gorostiza no es unidimensional sino que presenta otros aspectos de la visión del género femenino en los dramas/retratos de la época: víctimas, víctimas que prefieren serlo y seguir robadas por los conquistadores, el de esposas por conveniencia, cuya actitud también puede parecer racista y sexista (después de todo, y lo sabemos, Cortés le ha pintado un par de cuernos a su esposa Doña Catalina con “una india”) y que finalmente decide el destino de todos. Hay un misterio sin resolver, además, que raya en lo fársico o tal vez melodramático.

Cortés es pintado como un personaje débil. Como alguien incapaz de mantener una decisión y que sobrevive gracias a Marina lo cual lo hace parecer como un manipulado por una mujer a los ojos de los capitanes a punto del motín en tierra. Cuauhtémoc es el personaje más trágico de la obra y su fin así ha de ser: desenmascarando las ansias de oro de los españoles, reclamando a la Malinche su traición y hablando en nombre de los mexicanos que no son caníbales como habrían de creer los extraños:

“Que los mexicanos no comemos la carne de nuestros semejantes como tú y tus capitanes se empeñan en creer. Si fuera así, no habría habido muertos de hambre.”

Con un poco de imaginación se puede pensar en Cuauhtémoc como la representación del mexicano actual, su visión trágica del mundo y quien al final se entrega a la más ruin de las humillaciones como ejemplo para que sus coterráneos sepan que los españoles más que traer su Dios y su cruz quieren llevarse todo el oro posible allende los mares a cambio de cuentas de cristal. 

En conjunto La Malinche presenta una tensión constante entre culturas hegemónicas y marginales, entre conquistadores y vencidos, originaria de una nueva cultura en la conformación de la Latinoamérica, como apunta Juan Villegas en Historia multicultural del teatro y las teatralidades en América Latina:  “los puntos de referencia son aquellos acontecimientos históricos que han alterado profundamente los sectores productores de los objetos culturales y, en consecuencia, la construcción de los imaginarios representados en los textos y los sistemas de preferencias de códigos estéticos y teatrales legitimados.”

A manera de epílogo (spoiler incluido) es Malitzin quien revela el subtítulo con que se presentó el texto espectacular en 1958 mientras arrulla tiernamente a su bebé (¿el primer mestizo?) y que da para pensar al espectador/lector del drama:

“Mamita, cuando yo muera, 

haz mi tumba en el brasero

y cuando eches las tortillas, 

llora por mí en silencio. 

Y si alguien te pregunta

por la causa de tu duelo, 

dirás que la leña verde 

hace un humo muy espeso.”

Un imperio sobre huesos y teatro isabelino

Tezozomoc o el usurpador de Luis Mario Moncada es una obra situada en el México prehispánico que trata acerca de las guerras tribales, la lucha por la independencia y el territorio y las ansias de poder imperialista, todo ello en una historia de intrigas al más puro Juego de Tronos (sin relacionar la obra de Moncada con la de George R. R. Martin). Moncada agrega al título de su obra una descripción más: Paráfrasis a La vida y muerte del rey Juan de William Shakesperare. 

La historia trágica sucede por la soberbia del rey de Azcapotzalco quien despoja a Texcoco de su autonomía y usurpa el trono de manera despótica. Ante la advertencia de quien busca recuperar su lugar como soberano, el mismísimo príncipe poeta Nezahualcoyotl.

La historia sucede como han de suceder en este tipo de tramas: en medio de un campo de batalla en donde la intriga, la imposible reconciliación vía amorosa entre bandos, la batalla cuerpo a cuerpo, el triunfo, la derrota y alguna vuelta de tuerca parecen ser piezas que acomoda el mismo Tlaloc. Así la guerra, con ceremonia y todo, no da lugar a la tregua: águilas contra tigres sin límite de tiempo.

El texto dramático da pautas para que el texto espectacular lo sea en verdad. Los combate han de serlo sobre las tablas y no danzas representativas ni audios en off que indiquen la fiereza del combate. La pelea ha de ser sobre el escenario y habrá muertos. También Nezahualcoyotl recitará cierto poema en nahuatl y se le mostrará débil, ridiculizado pero siempre poeta. Y las mujeres tendrán un papel preponderante aunque sean acalladas por la autoridad representan otra visión mas encarnada de la tragedia. Todo esto da que pensar en que se vuelven a simbolizar las realidades mexicanas que a inicios del siglo XXI no han podido abandonar sus luchas intestinas, su sexismo, ni se ha quitado el yugo que mantiene a sus habitantes como meros espectadores de la lucha del poder viviendo en la más desequilibrada de las economías: hablando de intertextualidad histórica.

Isabelinos

Dice Barbara Dancygier en The Language of Stories: A Cognitive Approach refiere a que el teatro contemporáneo busca derribar, sin romper la barrera entre audiencia y espectáculo, la cuarta pared, es decir, mantener al espectador más cerca del centro de la acción. El teatro isabelino es lo que busca y así lo solicita Moncada para el texto espectacular de su drama: “Las acciones están imaginadas para un espacio isabelino donde reina la antigua convención teatral, aquella que conocimos antes de la “cuarta pared””. Dice al respecto Dancygier que este tipo de escenario se vuelve un motif principal en el tipo de dramas que tiene que ver con la lucha de poderes y la degradación personal metonimicamente en un escenario de dos niveles, alto y bajo.

Moncada también refiere en la misma indicación: “Con todo, cabe puntualizar que será Maxtla el que mantenga un contacto mayor, casi permanente, con el público; a ellos dirige específicamente sus apartes y soliloquios.” Dancygier indica que es este tipo de dramas isabelinos hay acciones que no suceden en el escenario sino que se vuelven un discurso dicho a la audiencia. Una especie de soliloquio que no busca derribar la cuarta pared del todo pero casi. Maxtla es el personaje que en está pieza lo hace y en lo personal me sorprende que sea uno de los personajes antagonistas, nada menos que el hijo del usurpador, el más guerrero y quien más lamenta la derrota, el sometimiento y cuya función de jefe del ejército quiere ejercer hasta sus últimas consecuencias, no sin resolver su redención ante el fatalismo inevitable de la muerte en la familia.

Don Juan, donjuanes.

En El burlador de Tirso de Héctor Mendoza asistimos a la puesta en escena de un ensayo en la que director y actores debaten sobre lo que significa la actuación, la parte creadora de la actuación. Contemplamos, como sí asistiésemos a un teatro vacío de público espectador, las motivaciones de los actores para actuar. Metateatro en el que los actores interpretan a actores que interpretan a los personajes de la comedia áurea de Tirso de Molina. 

Antonio Tordera Sáez en su Teoría y técnica del análisis teatral dice “como tal personaje está construido por las frases pronunciadas por él o sobre él, es el soporte de una serie finita de rasgos y transformaciones, y se constituye mediante la actividad de memorización de datos y reconstrucción operada por el lector (espectador).” Partiendo de ello pienso que si una obra dramática fuese un rompecabezas cada una de las piezas serían los actores puesto que son ellos quienes quienes presentan una fotografía completa en escena y yo creo que Mendoza lo presenta así en su texto al señalar la preocupación del personaje del director al faltarle un actor para su puesta en escena. Viendo el teatro como un puzzle el director es un niño jugando a ensamblar pieza con pieza a través de esas partes mas profundas como lo es el texto dramático.

Aunque la obra de Mendoza inserta en la obra de De Molina (¿o es la obra de De Molina inserta en la obra de Mendoza? ¿qué fue primero, el huevo o la gallina?) no se queda solamente en su trabajo lúdico con los actores, sino que con ellos dibujan las partes que hay que descubrir en el texto escrito o más bien en la psique de los personajes. Filosofar acerca del contexto de la obra, la operación de los valores morales de la época en la que fue escrita, la participación fundamental de la Iglesia en la vida de los españoles del siglo XVII y la creación de un personaje arquetípico como lo es el Don Juan. 

Mendoza no solo utiliza el metateatro para desenredar la psicología de los personajes sino que se da la libertad de proponer tres donjuanes (con actores distintos) para interpretar a uno solo y que además crea un epílogo en que cada Don Juan tiene un final diferente y en que la salvación parece castigo. Formas inteligentes de psicoanalizar la complejidad de un personaje como Don Juan en el que se da la vuelta a la tortilla y queda además en evidencia la participación activa de la mujer engañada, violada (como se dice en el texto clásico) por un seductor donjuán que va más allá de la típica y plana víctima de telenovela y en la que se plantea la sexualidad femenina y su placer carnal que ya desde la Grecia antigua era motivo de disputa entre Zeus y Hera.

Los Enemigos: una obra de Sergio Magaña

Resulta curioso hablar de pérdidas y ganancias de un texto dramático que se ha convertido en texto espectacular cuando el texto dramático llevado a escena es una adaptación de un texto clásico novohispano. Es más, no era siquiera un texto sino un ritual maya-quiché que como casi todo lo que tiene que ver con la fijación textual fue realizada por un europeo, en este caso el abate Brasseur de Bourgbourg, párroco de San Pablo de Rabinal en 1862. Hablo aquí de Los enemigos escrita por el autor mexicano Sergio Magaña basado en el Rabinal Achí. 

Los enemigos de Sergio Magaña logra dar nuevos aires a un texto sagrado, creo que hasta lo vuelve interesante en el aspecto de presentar una historia de orgullo y prejuicios, casi un triángulo amoroso y una historia que enjuicia los aparatos de poder, el imperialismo, la esclavitud, el sometimiento y el engaño de quienes reparten tierras áridas, páramos pues con todo y pedros (porque Pedro es piedra y sobre esa piedra Jesús de Nazareth edificaría su iglesia; tema interesante el de la piedras como método y elemento de castigo y sacrificio; divagaciones) a quienes no están tan convencidos del yugo y cuyo único premio es el hambre.

En el libro que presenta la obra, Emilio Carballido escribe una crítica a la puesta en escena por parte de la Compañía Nacional de Teatro y a la que tenemos acceso parcial en una versión videograbada por el canal YouTube. Carballido critica negativamente el texto espectacular, la pérdida que se hace de partes textuales pero también del exceso de diálogo en partes donde más valía una representación corporal, dancística o simbólica. Además critica el hecho de que se haya agregado por completo una especie de metateatro en dónde el francés y su criado entablan diálogos sobre la importancia del Rabinal Achí y en los que se llama a la risa. Sin duda respecto al texto dramático el texto espectacular presenta ganancias y pérdidas. Pero, en lo personal, no me parece una herejía. Me gusta que se incluya un juego en donde hasta el autor Sergio Magaña viene a mención. Me gusta que ese guiñó herético de montar el Rabinal Achí en el templo cristiano, la mirada del sacerdote francés ante la desnudez femenina allí mismo y ese juego en donde el criado traduce algo que todos podemos entender. Como metateatro me gustó. Aligera el tufo de sacralidad que a veces pesa demasiado: vaya, estamos ante un espectáculo de teatro, no en misa. Hay que aclarar que el texto dramático no requiere de ningún pastiche para ser buena: lo es y mucho y no necesita justificarse, ni siquiera explicarse. Más allá de un añadido del texto espectacular al texto dramático para actualizar o concretizar sus imprecisiones, como señala Fernando del Toro, esta parte complementaria pretende dar un dato cultural acerca de una posible transcripción del texto de la que Magaña no hace nunca mención y que como dije no resulta necesario para la obra, pero si una licencia del director en el texto espectacular.

Como dato cultural, en el libro citado e impreso por Editores Mexicanos Unidos S.A. de 1990, Emilio Carballido narra su juventud junto a su gran compañero Sergio Magaña, el bullicio de unos jóvenes en la década de los 50 y 60, sus trabajos, aspiraciones, fracasos y aventuras como escritores y, peor, como dramaturgos en plena efervescencia de las letras mexicanas: allí estaban todos: Salvador Novo, Juan Rulfo, Rosario Castellanos, Efraín Huerta. También hay denuncia y confidencias. Un gran texto, un prefacio que a mi ver es como metatexto que viene a ser lo que la Compañía Nacional de Teatro intentó lograr, o malograr como sugiere el genial Carballido.

Quetzalcoatl: poesía y panfleto de Luisa Josefina Hernández

Viñeta de Quetzalcoatl, novela gráfica de Mitton

El texto dramático Quetzalcoatl reúne el rigor de cualquier investigador académico. Sus didascalias remiten a textos exactos y a sus elementos gráficos para ser puestos a cuadro. También lo hace poéticamente: sus comentarios acerca del lenguaje corporal, la música, el vestuario y los personajes fabulosos son puestos para ser interpretados por sus lectores/directores/productores con un espíritu más poético que práctico; poniendo en serios en aprietos a cualquier aventurero que inicie el cometido de representarla es un escenario. Pero como dice Anne Ubbersfeld en su Semiótica Teatral acerca del arte de la didascalia en dramaturgia actual: “la parte didascálica del texto es de una importancia, de una belleza y de una significación extremas; se dan obras en el teatro contemporáneo (Acto sin palabras, de Beckett; ¿Se ha vuelto Dios loco?, de Arrabal...) en las que el texto consiste en una extensa didascalia.”

La pieza teatral es un espectáculo visual. Un popurrí de la formación de los aztecas y su mitología. Dioses, naguales y naturaleza confluyen aquí en una educación sentimental mexicana que falta en la formación de la mayoría de los estudiantes en las escuelas básicas. Las raíces de los mexicanos son mitad hispanas y mitad indígenas. Es una pérdida en la formación identitaria de los jóvenes el que no tenga el peso suficiente en su educación escolar. Habría que ponerse a investigar cual es la idea de los niños acerca de los indígenas de los que solo saben de ellos porque venden sus productos en las exposiciones o que mendigan monedas en la principales avenidas de las ciudades.

Hernández pues se pone romántica con la visión de la vida de los aztecas, los sacrificios humanos y la conquista pero termina como cualquier película panfletaria que busca meter en una misma canasta de cuentos mexicanos toda la historia oficial de un pueblo. Como si en 1968, fecha de publicación de la obra, México ya hubiera alcanzado su esplendor, siendo como escribió Octavio Paz el fin de una etapa de la historia. Un final sangriento y represivo.

Parece que Hernández lo que busca es presentar una visión del espíritu del panteón azteca. En ese aspecto encuentra lo que las religiones principales buscan fijar y transmitir: la creación de los hombres, los conflictos de sus dioses, su encarnación y sus promesas. Las religiones buscan simbolizar para la ceremonia los puntos más sacros de la vida y obra de sus dioses y naguales de una manera práctica, aunque muchas permitan licencias teatrales para efectos espectaculares. En Quetzalcoatl la practicidad se deja de lado en pro de la espectacularidad que yo creo no puede sino presentarse con un espectáculo dancístico, con mojigangas, luces y sonido, a lo Broadway, a lo Cirque Du Soleil. Hay que ver como Disney ha logrado convertir sus películas animadas como El Rey León (basado sin aceptarlo en Hamlet de Shakespeare) en espectáculos teatrales que abandonan el plano del cuento infantil para convertirse en verdaderas piezas de arte de música y danza.

La guerra de las gordas

La comedia de Salvador Novo In pipiltzinzin, cuyo subtítulo es La guerra de las gordas, sorprende al lector por la actualidad de su lenguaje, mas cuando la historia se desenvuelve en el México prehispánico; reflejando en el mundo político y de guerras intestinas entre los reinos de Tlatelolco y Tenochtitlán mucho de la historia del México posrevolucionario, sesentero, priísta en su máxima expresión y habitante de un mundo en donde ya se cocinaban una serie de descontentos de la juventud estudiantil del mundo que en México sería aplastada por la represión fascista.

Por ser de origen estudiantil, la serie de descontentos podía considerarse culta y entre sus inspiraciones estaba el revalorar el pasado originario a manera de reacción ante un imperialismo yanqui que se vería azuzado por una isla pequeña llamada Cuba y que inspiraría a que los pueblos del mundo buscaran su propia identidad e independencia sin contar que los amos y señores de los gobiernos pensaran muy diferente a ellos.

En el nacimento de aquel volátil e inspirador ambiente, Novo escribe y después dirige In pipiltzinzin en donde en dos actos y partiendo del humor inspira al lector/espectador a que se reconozca parte de una historia antigua a modo de lección primero pero de inmediato a modo de sátira y burla en donde se da la licencia suficiente para hacer hablar a sus personajes tenochcas y tlatelolcas prehispánicos desde latín hasta inglés, jugando así con la mundialización en la que México ya se encontraba inserto: al mismo tiempo en que los mexicanos voltean a ver su pasado para reconocer la mitad de su origen, no pueden abstrarse de un tejido mundial que los obliga a ser parte de un mundo sobreviviente a dos guerras mundiales y en el cual ya se iniciaba una guerra fria entre capitalistas y socialistas.

De la misma manera en que uno no puede entender el conflicto bélico entre los habitantes de un mismo planeta o incluso de un mismo continente, tampoco se pueden entender los conflictos entre los habitantes de una misma región, de un mismo pueblo. Las guerras entre las culturas de Mesoamerica que finalmente amedrentaron sus fuerzas para enfrentar a los conquistadores europeos nos dan una idea de lo absurdo que resulta la desunión, que se explica por muchos factores (castas, mitologías, economía) pero que no deja de resultar absurdo. Al final, los guerreros, los soldados rasos son quienes terminan entregando la vida y los emperadores entregando la versión oficial con todo y loas, condecoraciones y altos honores al pueblo que les entrega a sus hijos, a veces a la fuerza como bien sucede en La guerra de las gordas.

Sexo, mentiras y gobierno

La censura en México siempre ha existido. Es un fantasma que espanta a la libertad de opinión, de prensa y por supuesto al quehacer artístico. Resulta pues paradójico que la obra La guerra de la gordas haya sido representada y con éxito en el teatro Fábregas de Ciudad de México en los sesenta. 

Y es que Novo fue muy inteligente al ubicar en un pasado remoto la evidencia de corrupción, decadencia y mitomanías de un gobierno enfermo de excesos y venganzas políticas. Señalando la fragilidad ideológica con que se sostienen los hombres en el poder. El supuesto origen glorioso que le da la autoridad moral para mantenerse en el poder por los siglos de los siglos, siendo ese origen un destino marcado por Dios o la herencia de una lucha revolucionaria que sustenta la permanencia de un partido cuasi único, por los que ya se ve en este nuevo siglo una nueva permanencia de los revolucionarios institucionalizados (por lo menos de un siglo a otro).

Pero no hay que ver el humor con que lo hace. La risa es un elemento subversivo, la peor de las ofensas para el estado cimentado en la solemnidad. La represión es siempre solemne. La risa permite a Novo viajar desde un personaje que evoca a Tiresias advirtiendo a Edipo rey la desgracia que se avecina, utilizando a la mujer como una especie de oráculo, vehículo bélico, objeto sexual y parturienta de los herederos al trono: uno, dos, tres, diez royal babies que garanticen el poder que da la sangre. 

En una especie de masacre de inocentes inversa, Herodes se roba los hijos para asegurarse que el nuevo Mesías estará de su lado. El pueblo celebrará la unión de Dios con su realeza y seguramente celebrarán hasta emborracharse.

La visión de la mujer en la obra es muy importante. Es caballo de Troya y también es Helena. Es prostituta pero también no puede ser madre porque no puede ser objeto sexual. Chalchiuhnenetzin es lo contrario del estandar de belleza: es flaca. Contrario a los estándares actuales, una mujer flaca es menos apreciada que una mujer entrada en kilos. Una mujer gorda tiene poder, tiene la posibilidad de tenerlo, de serlo todo: madre, esposa, amante y militar. No es sino un sujeto con acciones propias, con opiniones, maquiavélica y triunfante. Aunque como sucede en la actualidad el poder siempre será detentado por un hombre cuya virilidad depende en gran parte de la sementalidad que le permita ser como un gran macho alfa en la jungla política.

Mala leche

Todo en La guerra de la gordas es hilarante. Las premoniciones que hablan por las partes pudendas de la mujer y la estrategia militar que incluye una promoción de las virtudes de la lactancia materna. Y pensando en que toda esta representación pudiera tener un referente real llegué a la sospecha de que Novo hacia referencia al presidente Ávila Camacho, quien nunca tuvo hijos con su esposa Soledad Orozco. De el se dice que tuvo numerosas amantes y una de las acciones de ella como primera dama, fue cubrir "las turgencias" de la Diana Cazadora en apoyo a la Liga de la Decencia.

Cierto es que estas afirmaciones rayan en lo difamatorio y son totalmente arbitrarias, de origen Wikipedia, aunque resulta curiosa la coincidencia entre el emperador Ávila Camacho de México y el presidente Moquíhuix de la obra de Novo.

Claro que no es necesario ser un sesudo investigador para saber que con el poder vienen los excesos. Que la decadencia se renueva cada sexenio. Que la desunión entre los mexicanos viene cada elección, motivada por quienes no se ensucian las manos. Que los políticos siempre han de comportarse como nuevos ricos y que los soldados de a pie, siempre verán pasar de curul en curul, de silla en silla a quienes les toca todo, por herencia y justicia de la revolución. Que al pueblo lo que le gusta es que sus representantes sean hechos para la televisión (medio por cierto, en el que la risa como la que motiva Novo en su obra está secuestrada por bufones descerebrados y comedia de pastelazos).

Cierto es que en México ya no hay monarquía pero lo que hay se le parece bastante. Así Salvador Novo, logra de manera magistral hacer pensar al espectador al que se le motiva con la risa para que tome las armas de una reflexión que no acaba al caer el

Telón.