Dramatis personae en “Águila o sol”

¿Cómo hablar de los personajes de un drama, de una película o de una telenovela? Dice García Barrientos en Como se comenta una obra de teatro, más o menos, que cualquier espectador comentará sobre el comportamiento y la forma de ser de tal o cual personaje que le resulte simpático o repugnante. Dice GB que la cosa hay que ponerla más técnica (no dice, yo interpreto) que un análisis de una artificialidad como es un personaje en un texto literario no debe perdérsenos en “la psicología, en excesos de abstracción o particularismo”; dice, y dice bien, que la dimensión de un personaje dramático es más porque es doblado, o sea no es sólo narrativo sino también es una persona real con carne, hueso y un pedazo de pescuezo y que responde al nombre de actor.

Ya le estamos damos, dimos, dando

En Águila o sol de la, Sabina Berman, autora hay de a vario personaje formando lo que viene a ser el dramatis personae, o sea la lista de personajes que participan en la obra. Hay por decir algunos: un coro, unos mariachis, un desorejado, Cuauhtémoc, la Llorona, un par de magos, un hombre de dos cabezas (sin albur), unos enviados, un hombre-tigre, Cortés y los suyos, Malinche, unos hombres, un viejo, un par de cómicos pelados, unos espectadores, un abuelo, Patlahuatzin, unos cholultecas, un borracho, Ixtlixuchitl, Yacotzin, Moctezuma, una mujer, un anciano, un soldado, además de un narrador y unas voces en off... No se porque me acordé de este jingle de extinto videoclub de los años noventa: 

Bueno, volviendo al tema: los personajes se reparten en varios cuadros hilarantes en donde para ser tiempos de la conquista, la Berman, hacen reír bastante. Aunque a lo Cortés no le quita lo maleante. Para decirlo garcíabarrientosamente hay personajes ausentes, que son los españoles aludidos diez años antes en los presagios aztecas en el primer cuadro, ya que se habla dellos pero no aún llegan. Ya para el segundo cuadro podemos encontrar un personaje latente en el susodicho Quetzalcoatl, dios que sin duda tendrá influencia en el destino de la tragicomedia pero que no aparece en dicho cuadro. Y los personajes patentes, siempre presentes, constantes y sonantes son Moctezuma, Malinche y el Capitán Cavernícola... Digo, el capitán Cortés. En fin, esos serían los grados de (re)presentación de los personajes.

GB y su diferenciación entre caracterización y carácter 

“Entenderemos por carácter el conjunto de atributos que constituyen el "contenido" o la "forma de ser" del personaje; en términos aristotélicos, «aquello según lo cual decimos que los que actúan son tales o cuales». El concepto de caracterización pone en primer plano la cara artificial del personaje como constructo, como entidad que hay que fabricar.”

Así pues siguiendo las anteriores definiciones garcíabarrientosas analicemos al personaje Cortés: llega hablando inglés, con dicción italiana y la actitud de un bufón, un simple, un Cantinflas de la conquista pero dichas actitudes no le restan crueldad. Mientras que Malinche trata de mediar entre las payasadas de Cortés y la solemnidad de los nativos; eso en cuanto a caracteres. En el texto espectacular yo imagino a Cortés maquillado a la manera de los artistas de las carpas mexicanas, nariz enrojecida, clownesco. Maloso pero idiota, vano y hablando como hablan los mirreyes para decirlo a la manera contemporánea.

De carpa y espada

Yo veo los cuadros de Águila o sol como sketches de un espectáculo de carpa, como los de Cantinflas y Medel, enfocando los aspectos trágicos desde la risa. Provocando en los espectadores una mayor reflexión en el público mexicano, desde la comedia acerca de su propia historia y ampliando así el significado de Cortés y su despiadada conquista. Recordemos a los geniales Cantinflas y Medel para recordar los buenos tiempos de la comedia mexicana y que sin relación alguna con la obra de Berman también se titula Águila o sol:

Corona de fuego

El texto dramático Corona de fuego de Rodolfo Usigli es un poema completo. Un poema épico de la muerte de hombres y su cultura. Y es que parece que al tema de la conquista española al territorio americano solo puede abordársele desde dos extremos la solemnidad y el lamento o desde la más total parodia: reír o llorar un valle (de México) de lágrimas.

Dice Georg Luckacs en La novela histórica: “El drama trata de los destinos humanos, incluso no hay otro género literario que se concentrase tan exclusivamente en el destino del hombre, en los destinos que resultan de las recíprocas relaciones en pugna de los hombres, y que resultan sólo y únicamente de ellos.” Y esto puede explicarse porque el drama permite dar nuevas voces a los personas reales que protagonizaron los hechos históricos pero sabiendo el final de su historia personal inserta en ese gran libro histórico oficial de cada pueblo.

La historia de la conquista trata sobre el despojo y el engaño a través de una fe cristiana totalmente distorsionada y malentendida, y a la que Usigli vuelve poema épico. Hay corifeo español y hay corifeo indígena. Unos hablan de caer y otros de ascender. Unos de oro y otros de destino manifiesto, todo comunicado a través de unos versos endecasílabos de lirismo desbordante:

Hora de la mujer frutal y tierna 

que nos dará la dulce fatiga, que es reposo, 

del humano yantar, blando, oloroso,  

y el agua de la más honda cisterna.

En versos así podemos palpar la humanidad de los españoles, tenido por los aztecas como dioses o como ladrones pero nunca como demonios. Ésta última concepción pertenecía a los españoles quienes veían en los dioses y los ritos de los nativos instrumentos de Satanás: “eres tú, Cuauhtémoc, no águila: serpiente”.

Y también hay voces que recriminan a Cortés la sangre que derrama a su paso. No podía ser de otra forma, quien sirve a dos amos con uno ha de quedar mal y Cortés y sus huestes servían a la Santísima Trinidad y los poderes terrenales y mundanos consagrados en la iglesia (ahora nos atrevemos a decir) y en la corona española. Le dice una voz a Cortés: 

Sigue pues, ciego, tu ruta, 

mas si estás determinado 

en matar, sabe que cedes 

a lo que hay en ti del Diablo.

Aunque también se lee que los mismos españoles no tienen pudor alguno al mofarse de los indios al llamarlos “raza de perros y de sabandijas” o “los indios son siempre mejores muertos que vivos”.

Entonces, ¿quien más sino el mismísimo Diablo podía mover la brújula de los conquistadores? Una paradoja que sólo los españoles introdujeron: trajeron a Dios y trajeron al diablo. Y ellos mismos contenían a ambos. Por un lado enseñaban el total amor al prójimo y por el otro lo robaban, lo saqueaban, lo quemaban, lo colgaban... He ahí la verdadera tragedia a la que acuden los poetas y los dramaturgos mexicanos que, como Usigli, dibujan dando voz no solo a los vencidos sino a la conciencia extraña de los nuevos visitantes.

Yo creo entonces que el panorama que presentan estos textos dramáticos de la conquista es el de una religión cristiana que servía más al César que a Dios pero que no había de otra: el papa reconocía a los reyes y ambos se servían dejando más flaco al redentor crucificado. Pienso pues que a través de la letras, sean desde la más ahogada tragedia hasta la más hilarante de las parodias la imagen de Cristo va deformándose, igual que Cecilia Gómez deformó en un afán restaurador el Ecce Homo en la Iglesia del Santuario de Misericordia: 

Fragmento de “El fraile converso” de Alfonso Reyes

La Malinche: con M de México

Imagen: Versión pin up de una Malinche muy poco certera históricamente hablando

Después de leer a Adam Versényi en El teatro en América Latina se puede decir que la conquista de Hernán Cortés tuvo mucho de teatral, en donde en un acto los españoles se presentaban mitificados, venidos de ultramar, a caballo y gallardos y en el siguiente acto como siervos de los franciscanos que a su vez servían en su pobreza al rey de reyes. En uno de los primeros capítulos de la América latinizada, cristianizada, sacrificada y educada por la superioridad real y divina venia española. En ese contexto y con dichos elementos imaginarios, Celestino Gorostiza publica La Malinche en 1958. Drama en tres actos y puesta en escena en dicho año con el nombre de La leña está verde.

La Malinche no quiere la guerra sino ser el vínculo entre españoles y mexicanos para cumplir los designios de los dioses. La Malinche, también nombrada Marina y Malitzin, es una mujer pacifista al igual que la mujer representada en el drama de Magaña, Los enemigos. Tildada en la obra de traidora por su raza y difamada como amante engatusadora de un débil Cortés mangoneado por sus (in)subordinados capitanes españoles, la Malinche resiste por designio divino las críticas a su rededor y porque se ha enamorado del retorno de Quetzalcoatl en persona. La Malinche como personaje dramático es dibujado con características más allá del bien y del mal, mucho más profundo que el adjetivo en que se convirtió siglo con siglo: el estereotipo del mexicano que prefiere lo extranjero a lo propio, el traidor a la patria y a los que el drama da golpe, hasta los cimientos de esa concepción negativa y, ni modo, da una puñalada en el orgullo patriotero de los espectadores/lectores al narrar el nacimiento de un nuevo ser, producto de una traición: el mestizo.

El papel de la mujer en el drama de Gorostiza no es unidimensional sino que presenta otros aspectos de la visión del género femenino en los dramas/retratos de la época: víctimas, víctimas que prefieren serlo y seguir robadas por los conquistadores, el de esposas por conveniencia, cuya actitud también puede parecer racista y sexista (después de todo, y lo sabemos, Cortés le ha pintado un par de cuernos a su esposa Doña Catalina con “una india”) y que finalmente decide el destino de todos. Hay un misterio sin resolver, además, que raya en lo fársico o tal vez melodramático.

Cortés es pintado como un personaje débil. Como alguien incapaz de mantener una decisión y que sobrevive gracias a Marina lo cual lo hace parecer como un manipulado por una mujer a los ojos de los capitanes a punto del motín en tierra. Cuauhtémoc es el personaje más trágico de la obra y su fin así ha de ser: desenmascarando las ansias de oro de los españoles, reclamando a la Malinche su traición y hablando en nombre de los mexicanos que no son caníbales como habrían de creer los extraños:

“Que los mexicanos no comemos la carne de nuestros semejantes como tú y tus capitanes se empeñan en creer. Si fuera así, no habría habido muertos de hambre.”

Con un poco de imaginación se puede pensar en Cuauhtémoc como la representación del mexicano actual, su visión trágica del mundo y quien al final se entrega a la más ruin de las humillaciones como ejemplo para que sus coterráneos sepan que los españoles más que traer su Dios y su cruz quieren llevarse todo el oro posible allende los mares a cambio de cuentas de cristal. 

En conjunto La Malinche presenta una tensión constante entre culturas hegemónicas y marginales, entre conquistadores y vencidos, originaria de una nueva cultura en la conformación de la Latinoamérica, como apunta Juan Villegas en Historia multicultural del teatro y las teatralidades en América Latina:  “los puntos de referencia son aquellos acontecimientos históricos que han alterado profundamente los sectores productores de los objetos culturales y, en consecuencia, la construcción de los imaginarios representados en los textos y los sistemas de preferencias de códigos estéticos y teatrales legitimados.”

A manera de epílogo (spoiler incluido) es Malitzin quien revela el subtítulo con que se presentó el texto espectacular en 1958 mientras arrulla tiernamente a su bebé (¿el primer mestizo?) y que da para pensar al espectador/lector del drama:

“Mamita, cuando yo muera, 

haz mi tumba en el brasero

y cuando eches las tortillas, 

llora por mí en silencio. 

Y si alguien te pregunta

por la causa de tu duelo, 

dirás que la leña verde 

hace un humo muy espeso.”

Un imperio sobre huesos y teatro isabelino

Tezozomoc o el usurpador de Luis Mario Moncada es una obra situada en el México prehispánico que trata acerca de las guerras tribales, la lucha por la independencia y el territorio y las ansias de poder imperialista, todo ello en una historia de intrigas al más puro Juego de Tronos (sin relacionar la obra de Moncada con la de George R. R. Martin). Moncada agrega al título de su obra una descripción más: Paráfrasis a La vida y muerte del rey Juan de William Shakesperare. 

La historia trágica sucede por la soberbia del rey de Azcapotzalco quien despoja a Texcoco de su autonomía y usurpa el trono de manera despótica. Ante la advertencia de quien busca recuperar su lugar como soberano, el mismísimo príncipe poeta Nezahualcoyotl.

La historia sucede como han de suceder en este tipo de tramas: en medio de un campo de batalla en donde la intriga, la imposible reconciliación vía amorosa entre bandos, la batalla cuerpo a cuerpo, el triunfo, la derrota y alguna vuelta de tuerca parecen ser piezas que acomoda el mismo Tlaloc. Así la guerra, con ceremonia y todo, no da lugar a la tregua: águilas contra tigres sin límite de tiempo.

El texto dramático da pautas para que el texto espectacular lo sea en verdad. Los combate han de serlo sobre las tablas y no danzas representativas ni audios en off que indiquen la fiereza del combate. La pelea ha de ser sobre el escenario y habrá muertos. También Nezahualcoyotl recitará cierto poema en nahuatl y se le mostrará débil, ridiculizado pero siempre poeta. Y las mujeres tendrán un papel preponderante aunque sean acalladas por la autoridad representan otra visión mas encarnada de la tragedia. Todo esto da que pensar en que se vuelven a simbolizar las realidades mexicanas que a inicios del siglo XXI no han podido abandonar sus luchas intestinas, su sexismo, ni se ha quitado el yugo que mantiene a sus habitantes como meros espectadores de la lucha del poder viviendo en la más desequilibrada de las economías: hablando de intertextualidad histórica.

Isabelinos

Dice Barbara Dancygier en The Language of Stories: A Cognitive Approach refiere a que el teatro contemporáneo busca derribar, sin romper la barrera entre audiencia y espectáculo, la cuarta pared, es decir, mantener al espectador más cerca del centro de la acción. El teatro isabelino es lo que busca y así lo solicita Moncada para el texto espectacular de su drama: “Las acciones están imaginadas para un espacio isabelino donde reina la antigua convención teatral, aquella que conocimos antes de la “cuarta pared””. Dice al respecto Dancygier que este tipo de escenario se vuelve un motif principal en el tipo de dramas que tiene que ver con la lucha de poderes y la degradación personal metonimicamente en un escenario de dos niveles, alto y bajo.

Moncada también refiere en la misma indicación: “Con todo, cabe puntualizar que será Maxtla el que mantenga un contacto mayor, casi permanente, con el público; a ellos dirige específicamente sus apartes y soliloquios.” Dancygier indica que es este tipo de dramas isabelinos hay acciones que no suceden en el escenario sino que se vuelven un discurso dicho a la audiencia. Una especie de soliloquio que no busca derribar la cuarta pared del todo pero casi. Maxtla es el personaje que en está pieza lo hace y en lo personal me sorprende que sea uno de los personajes antagonistas, nada menos que el hijo del usurpador, el más guerrero y quien más lamenta la derrota, el sometimiento y cuya función de jefe del ejército quiere ejercer hasta sus últimas consecuencias, no sin resolver su redención ante el fatalismo inevitable de la muerte en la familia.

Don Juan, donjuanes.

En El burlador de Tirso de Héctor Mendoza asistimos a la puesta en escena de un ensayo en la que director y actores debaten sobre lo que significa la actuación, la parte creadora de la actuación. Contemplamos, como sí asistiésemos a un teatro vacío de público espectador, las motivaciones de los actores para actuar. Metateatro en el que los actores interpretan a actores que interpretan a los personajes de la comedia áurea de Tirso de Molina. 

Antonio Tordera Sáez en su Teoría y técnica del análisis teatral dice “como tal personaje está construido por las frases pronunciadas por él o sobre él, es el soporte de una serie finita de rasgos y transformaciones, y se constituye mediante la actividad de memorización de datos y reconstrucción operada por el lector (espectador).” Partiendo de ello pienso que si una obra dramática fuese un rompecabezas cada una de las piezas serían los actores puesto que son ellos quienes quienes presentan una fotografía completa en escena y yo creo que Mendoza lo presenta así en su texto al señalar la preocupación del personaje del director al faltarle un actor para su puesta en escena. Viendo el teatro como un puzzle el director es un niño jugando a ensamblar pieza con pieza a través de esas partes mas profundas como lo es el texto dramático.

Aunque la obra de Mendoza inserta en la obra de De Molina (¿o es la obra de De Molina inserta en la obra de Mendoza? ¿qué fue primero, el huevo o la gallina?) no se queda solamente en su trabajo lúdico con los actores, sino que con ellos dibujan las partes que hay que descubrir en el texto escrito o más bien en la psique de los personajes. Filosofar acerca del contexto de la obra, la operación de los valores morales de la época en la que fue escrita, la participación fundamental de la Iglesia en la vida de los españoles del siglo XVII y la creación de un personaje arquetípico como lo es el Don Juan. 

Mendoza no solo utiliza el metateatro para desenredar la psicología de los personajes sino que se da la libertad de proponer tres donjuanes (con actores distintos) para interpretar a uno solo y que además crea un epílogo en que cada Don Juan tiene un final diferente y en que la salvación parece castigo. Formas inteligentes de psicoanalizar la complejidad de un personaje como Don Juan en el que se da la vuelta a la tortilla y queda además en evidencia la participación activa de la mujer engañada, violada (como se dice en el texto clásico) por un seductor donjuán que va más allá de la típica y plana víctima de telenovela y en la que se plantea la sexualidad femenina y su placer carnal que ya desde la Grecia antigua era motivo de disputa entre Zeus y Hera.